1) Novellette!
R. Schumann (1810-1856): 8 Novellette op.21
G. Martucci (1856-1909): Novelletta op.82 n.2
A. Ljadov (1855-1914): Novelletta op.20
F. Poulenc (1899-1963): 3 Novellette
1.Modéré sans lenteur
2.Tres rapide et rythmé
3.Andantino tranquillo (sur un Thème de Manuel de Falla)
G. Gershwin (1899-1937): Novelette in four
2) Tutto Chopin
F. Chopin (1810-1849)
Mazurke op.7
Valzer Brillante op.18
Bolero op.19
Souvenir de Paganini
Tarantella op.43
Barcarola op.60
F. Chopin (1810-1849)/F. Liszt (1811-1849): 6 Canti polacchi
Mädchens Wunsch (Desiderio difanciulla)
Frühling (Primavera)
Das Ringlein (L’anellino)
Bacchanal (Baccanale)
Meine Freuden (Le mie gioie)
Die Heimkehr (Ritorno a casa)
3) Liszt, brani originali e trascrizioni
F. Liszt (1811-1886):
L'idée fixe, Andante amoroso su un Tema di Berlioz
Valses oubliées
Totentanz
G. Verdi (1813-1901)/F. Liszt (1811-1886):
Miserere dal Trovatore
Rigoletto, Parafrasi da concerto
Don Carlo, Coro di festa e Marcia funebre
Aida, Danza sacra e Duetto finale
II) Musica da Camera vocale e strumentale:
1) Duo “L'Originale e la Copia”
Külli Tomingas, mezzosoprano; Luca Schieppati, pianoforte
Il Duo “L’originale e la copia” compone i suoi programmi come un gioco di rimandi tra originali e trascrizioni, tra melodia cantata e canto simulato, tra “Arte del canto applicata al pianoforte”, secondo la lezione di Sigismund Thalberg, e – perché no – arte del pianoforte applicata al canto, nella misura in cui, “provocato” alla singolar tenzone, il cantante si vede costretto ad avvicinarsi alla logica del pianista-antagonista nella ricerca di equilibri formali e stilistici.
F. Chopin (1810-1849)/F. Liszt (1811-1886): Meine Freude
F. Chopin (1810-1849): dai Canti Polacchi: Canzone lituana; Meine Freude
F. Schubert (1797-1828)/F. Liszt (1811-1886): Der Lindenbaum
F. Schubert (1797-1828): Auf dem Wasser zu singen
R. Schumann (1810-1856): Widmung
R. Schumann (1810-1856)/F. Liszt (1811-1886): Liebeslied (Widmung)
F. Liszt (1811-1886): dai “Tre Sonetti del Petrarca”:
“Pace non trovo” (voce e pf.)
“I' vidi in terra angelici costumi” (pf. solo)
C.W. Gluck (1714-1787): “J'ai perdu mon Eurydice”, Aria di Orfeo
C.W. Gluck (1714-1787)/G. Sgambati (1841-1914): Melodia dall’Orfeo
W.A. Mozart (1756-1791)/F. Busoni (1866-1924): Serenata di Don Giovanni
W.A. Mozart (1756-1791): “Parto, ma tu ben mio” Aria di Sesto dalla Clemenza di Tito
F. Chopin (1810-1849): dall'Hexameron, 6 Variazioni sulla Marcia dai Puritani di Bellini: Variazione VI
V. Bellini (1801-1835): “Se Romeo t'uccise un figlio”, Aria di Romeo dai Capuleti e Montecchi
G. Verdi (1813-1901)/F. Liszt (1811-1886): Parafrasi sul Rigoletto
G. Verdi (1813-1901): “O don fatale”, Aria di Eboli dal Don Carlo
2) Rarità chopiniane e lisztiane:
F. Chopin (1810-1849): Trio op. 8
Allegro con fuoco ; Scherzo: Con moto ma non troppo; Adagio sostenuto; Finale: Allegretto
F. Liszt (1811-1886):
Tristia (La Vallée d’Obermann, versione dell’Autore per pf.,vl. e vcl.)
Rapsodia ungherese n.9, “Carnevale di Pest” (versione dell’Autore per pf.,vl. e vcl.)
Piercarlo Sacco, violino; Andrea Scacchi, violoncello; Luca Schieppati, pianoforte
Tolstoj, la Musica, e altre invettive
L.N. Tolstoj (1828-1910): Valzer per pf.
P.I. Tchaikovsky (1840-1893): Souvenir d'un lieu chèr
C. Galante: Omaggio a Sofja Tolstaja, piccola Sonata in forma di diario
L. van Beethoven 81770-1827): Sonata op. 47 “a Kreutzer”
Piercarlo Sacco, vl.; Luca Schieppati, pf.
Con la partecipazione di Quirino Principe, voce recitante
Canti,danze,reminiscenze per un viaggio da rinviare
Külli Tomingas, mezzosoprano; Luca Schieppati, pf.
Con la partecipazione di Quirino Principe, musicologo e voce recitante
M. Musorgskij (1842-1881): Canti e Danze della Morte
Ninna-Nanna
Serenata
Trepak
Il condottiero
F. Liszt (1811-1886): Totentanz, Parafrasi sul Dies irae
L. Janacek (1856-1928): Sonata 1.X.1905
1. Presentimento (Con moto) – 2. Morte (Adagio)
F. Schubert (1797-1828): Der Tod und das Mädchen (Lied op.7 n.3, D 531)
J. Brahms (1833-1897): Immer leiser wird mein Schlummer (Lied op.105 n.2)
R. Strauss (1864-1949): Befreit (Lied op.39 n.4)
G. Mahler (1860-1911): Urlicht (Lied da “Des Knaben Wunderhorn)
G. Rossini (1792-1868): Un petit train de plaisir (dai “Péchés de Vieillesse”)
3) ...PAZZAMENTE, SMISURATAMENTE...
(S)Concerto
di Carnevale
Con i Freakclown
Stefano Locati e Alessandro Vallin
Piercarlo Sacco, violino
Aska Carmen Saito e Luca Schieppati, pianoforte
Con la partecipazione di Mariantonietta Mazzei e Külli Tomingas
D. Milhaud (1892-1974): Le bœuf sur le toit, Cinéma-fantaisie su arie sudamericane, versione dell'Autore per violino e pianoforte
Con una Pantomima liberamente ispirata a Le bœuf sur le toit di Jean Cocteau
Personaggi e interpreti:
Il Barman: Stefano Locati
Un Cliente, un Giocatore, un Policeman: Alessandro Vallin
Una Donna ubriaca: Külli Tomingas
Una Ballerina di Tango: Mariantonietta Mazzei
Uno che si aggira: Annalisa Ferrara
I. Stravinsky (1882-1971): Suite Italienne (dal balletto Pulcinella) per violino e pianoforte
Introduzione
Serenata
Tarantella
Gavotta con due variazioni
Scherzino
Minuetto e Finale
E. Satie (1866-1925): Parade, balletto realista in un atto, versione dell'Autore per pf. a 4 mani
Con Spettacolo di circo e Comica finale dei Freakclown, liberissimamente ispirati a Parade di Jean Cocteau, al quale rivolgiamo, insieme a indelebile ammirazione, le nostre più sentite scuse
Il bue sul tetto. Ma cosa ci fa un bue sul tetto?!?
Ecco, se vi chiedete "Ma cosa ci fa un bue sul tetto" vuol dire che siete già sulla strada sbagliata; la prospettiva giusta è quella che induce a pensare "e perché mai un bue non potrebbe stare su un tetto?". Del resto, sono tante le domande che ci poniamo e che, invece, sarebbe meglio non prendere neanche in considerazione, tipo "cosa ci fa mia suocera qui ed ora?", oppure "perché tutto il mondo dovrà pagare un conto salatissimo per colpa di pochi speculatori che hanno venduto ricchezze che non esistevano?". Le risposte potrebbero essere pericolose, quindi meglio tenerci sia la crisi economica, che il bue sul tetto (manteniamo un margine di dubbio magari solo riguardo alla suocera) e stare contenti al quia, godendoci, nel delirio della realtà, le piacevolezze del nonsense. Ed è proprio il nonsense, il gusto di sguazzare nel surreale, tra personaggi così grotteschi da sembrare veri e così veri da apparire grotteschi, che rende unico il Boef sur le toit sia nella pantomima firmata da Cocteau, sia nelle musiche scritte da Darius Milhaud. Copiate, per i suoi detrattori, che ritennero di ravvisare in questo caleidoscopio di melodie e ritmi sudamericani un eccessivo indulgere alla citazione letterale di temi che la fantasia di musicisti quali Marcelo Tupinamba, Josè De Souza, Ernesto Nazareth, per noi sconosciuti ma ben noti in Brasile, aveva già creato, e che Milhaud aveva avuto modo di conoscere durante gli anni (dal 1916 al 1919) della sua permanenza a Rio de Janeiro quale segretario del poeta-ambasciatore Paul Claudel. E' comunque fuori discussione la qualità dell'elaborazione di Milhaud, che, oltre a creare ex-novo il mercuriale, irresistibile tema di rondò che per ben 14 volte (una per ogni tonalità del totale cromatico, più due per ritornare al do maggiore dell'esordio) inframmezza le altre danze, ha saputo trasfigurare la monocorde, oleografica esuberanza di queste in un ambiguo gioco di armonie politonali, in una fantasmagoria timbrica di rara raffinatezza, in un tutto organico e compiuto che, come immagine a un tempo ironica e nostalgica del Sudamerica, ci riporta alla mente, per intenderci, più le inquietudini dei Maradagal e Parapagal gaddiani che non il disneyano Saludos Amigos.
Del Boeuf, scritto nel 1919, esistono più versioni originali: per orchestra, per violino e orchestra, per pianoforte a 4 mani, per violino e pianoforte; Milhaud pensava inizialmente che il brano potesse servire da accompagnamento a una comica di Charlie Chaplin, da qui il sottotitolo di "Cinema-Fantaisie"; fu poi Jean Cocteau ad elaborare per il Bue sul tetto la trama di una pantomima da affidare agli allora celebri clown del circo Medrano, i Fratellini; lo spettacolo di oggi si ispira liberamente, molto liberamente, a questa trama.
Il segreto del Pulcinella
Se, come abbiamo visto, Milhaud dovette rintuzzare le accuse di plagio per aver saccheggiato le melodie di Tupinamba, immaginate cosa si sentì dire Stravinsky quando compose il suo Pulcinella con temi di Pergolesi. Poco valse il fatto che la provenienza dei temi venisse fin da subito dichiarata dall'Autore (in pratica che rivelasse il segreto di Pulcinella); si disse che la vena di chi aveva scritto Petrouchka e il Sacre si era inaridita; e con la stessa ripetitività con cui i Normanni bevevano Calvados nei Fiori blu di Queneau, i soliti bacchettoni gridarono al vilipendio per la contaminazione del puro Verbo pergolesiano con dissonanze, ritmi sincopati, frasi asimettriche. Il malumore dei bacchettoni potè però durare assai poco: il neoclassicismo inaugurato nel 1919 dal Pulcinella di Stravinsky divenne infatti l'esperanto della musica colta occidentale, una sorta di equivalente in musica del coevo razionalismo architettonico. Chi prima chi dopo, un po' tutti i compositori attivi nel ventennio tra il '20 e il ‘40, da Hindemith a Ravel, passando per Bartok, Poulenc, Petrassi e tanti altri, si adeguarono a questo linguaggio asciutto e anti sentimentale; così che si adeguarono alla fine anche i bacchettoni, per i quali il neoclassicismo rappresentò negli anni ‘50 la possibilità di un nuovo accademismo da ostendere contro gli esperimenti delle avanguardie post-weberniane. A quel punto, con l'anticonformismo che sempre l'aveva contraddistinto, Stravinsky si dedicò a una sua personalissima interpretazione della dodecafonia, aprendo dunque per sé l'ennesima nuova prospettiva e lasciando ai neoclassici del secondo dopoguerra il piacere di essere considerati dei post-stravinskiani.
Tornando al Pulcinella, si diceva dei Temi di Pergolesi; e si diceva male, perché recenti studi, ignoti all'epoca della composizione hanno attribuito gran parte di quei temi non al genio di Jesi, bensì ai meno noti Carlo Monza (c.a 1735-1801) e Domenico Gallo (1730-c.a 1792-96). Poco male, di chiunque fossero quei temi ora scherzosi e piccanti, ora soavemente malinconici, che per la maggior parte giacevano abbandonati nella biblioteca del Conservatorio di Napoli, dobbiamo essere grati a Stravinsky di averceli fatti conoscere e apprezzare, in una ricerca dei suoni perduti in cui la nostalgia non cede mai al languore, così come la costante ironia sa sempre resistere alla tentazione del cinismo.
Parade, o Par-Ade?
"Ridere, ridere, ridere ancora/Ora la guerra paura non fa", cantava (e spero canti ancora) Roberto Vecchioni nella sua canzone-cult Samarcanda; e per capire e apprezzare appieno la joie de vivre che sprigiona dal Boeuf sur le toit e dal Pulcinella dobbiamo certo anche pensare alla spensieratezza del primo dopoguerra a Parigi, quando la fine dell'inutile strage liberava gli animi da un incubo e la vita sembrava potesse tornare a essere quell'infinita galleria di meraviglie cui la belle epoque aveva abituato i parigini. Che dire invece, sempre dal punto di vista storico e sociologico, di Parade di Erik Satie? Scritto nel 1917, con le sorti del conflitto mondiale ancora incerte, con il massacro di Verdun appena terminato, viene immediatamente da chiedersi cosa potesse importare in quei giorni non solo al pubblico, ma agli artisti stessi, di un balletto che mette in scena uno strambo spettacolo di circo. Ma se superiamo, come sempre occorrerebbe fare, la tentazione di fermarci alle apparenze e indaghiamo più a fondo la natura di questo bizzarro, misterioso capolavoro (ebbene sì, di capolavoro si tratta), scopriamo che forse era tutto quello che, poco o tanto che fosse, degli artisti potessero offrire in quei tempi oscuri. Anche qui c'è lo zampino di Jean Cocteau, instancabile promotore di iniziative che riunivano più espressioni artistiche, autore del libretto su cui Massine disegna le coreografie. Anche qui, come due anni dopo per Pulcinella, è Pablo Picasso a disegnare i costumi e le scene del balletto. Ed Erik Satie, il più anziano (aveva allora 51 anni) di tutto questo gruppetto di geniali bohemiens, ma forse il più adolescenziale nello spirito, scrive per Parade delle musiche che sono una sfinge, un incrocio perfettamente equilibrato di purezza di linee e ambiguità di senso, a cominciare da un Corale che più che a un circo ci fa pensare a qualche cerimonia massonica à la manière del Flauto Magico, seguito da un Preludio che procede in pianissimo con un contrappunto a quattro parti reali, manco si preparasse l'Inno alla Gioia di Beethoven. E anche i brani che esplicitamente dichiarano il loro dover essere accompagnamento alle evoluzioni di prestigiatori, cavallerizze e trapezisti, pur a tratti arrembanti nei futuristi suoni e rumori (sirene, pistole, macchine per scrivere) previsti in partitura, presentano una sorta di straniamento un po' cubista, un po' metafisico1, che immediatamente colloca quanto avviene sulla scena più sul piano del sogno, o dell'allucinazione, che non della realtà, impressione questa confermata dal richiudersi del sipario, dopo un Finale che ci fa riascoltare tutti i temi precedenti, di nuovo sulle severe, introspettive sonorità dell'inizio. Questo carattere musicale ambiguo e sfuggente, insieme alla conoscenza della biografia di Satie, che non dimentichiamo essere stato adepto dell' "Ordine cabbalistico dei rosa-croce", oltre che fondatore della "Église métropolitaine d'art de Jésus-Conducteur", mi hanno fatto pensare che, forse, l'esoterico Erik abbia inteso il titolo Parade come un messaggio in codice, come un abile calambour: Par-Ade, ovvero musica da moderni psicopompi, come il manager del libretto di Cocteau, che cerca disperatamente di condurre un pubblico recalcitrante dentro al suo circo, ma senza riuscirci, perché la gente è già appagata da quanto visto fuori dal tendone, e non pensa proprio di pagare il biglietto per assistere all'intero spettacolo. E forse così, da artisti, ai quali in simili tragici frangenti è ingiusto chiedere sia il silenzio sia l'adesione più o meno convinta alla retorica nazionalista, Satie e i suoi sodali hanno voluto esprimere ciò che tutti i loro contemporanei pensavano, che lo spettacolo della realtà era troppo orribile per essere guardato oltre, meglio rinchiudersi nei propri sogni, nelle proprie visioni; perché, in fondo, ha ragione Shakespeare:
"Siamo della stessa materia di cui sono fatti i sogni,
e le nostre piccole vite sono circondate dal sonno"
(La Tempesta, atto IV)
1 Credo che l'unico vero circo di questa partitura sia quello riservato agli interpreti, con delle indicazioni sullo spartito a dir poco bizzarre; basti citare quel "Prendre un air faux" al cui dettato per ora né io né Aska Saito, sia virtù nostra o delle nostre mamme, siamo riusciti ad ottemperare.
4) “Tosca è una fidanzata automatica?”
Ovvero:
Le voci delle cose
piccola
antologia/ontologia del teatro pucciniano
Con la partecipazione di Maurizio Ferraris
Joo Ye Won e Francesca Ruospo, soprani
Külli Tomingas, mezzosoprano
Riccardo Massi, tenore
Luca Schieppati, pianoforte
Il teatro pucciniano è anche un teatro di cose, un luogo in cui zimarre, cuffiette, tabarri, nastri, pezzuoline, papaline e via elencando si offrono al nostro sguardo e si impongono alla nostra attenzione. E proprio questa ricorrente, inusitata presenza di “articoli da emporio di modeste dimensioni” ha attratto la curiosità di Maurizio Ferraris, professore di filosofia teoretica all'Università di Torino, direttore del Centro Interuniversitario di Ontologia Teorica e Applicata, e autore di saggi (basti qui citare i recenti “Dove sei? - Ontologia del telefonino”, “Il tunnel delle multe” e “La fidanzata automatica”) che gettano una nuova luce sugli oggetti della vita quotidiana, compresi quei particolarissimi “oggetti sociali” che sono le opere d'arte.
Lo spettacolo “Tosca è una fidanzata automatica? - Ovvero: Le voci delle cose – piccola antologia/ontologia del teatro pucciniano”, alternando l'esecuzione di Arie e Duetti di Puccini, a cura di giovani voci già avviate in prestigiose carriere internazionali accompagnate al pianoforte da Luca Schieppati, con interventi del professor Ferraris, metterà in scena una sorta di dizionarietto filosofico-musicale, dove la profondità dei temi trattati non andrà mai disgiunta da un tono divulgativo e da una accattivante teatralità.
Programma musicale:
G. Puccini: da “Bohème”:Aria “Mi chiamano Mimì...”
Duetto “O soave fanciulla...”
Valzer di Musetta, “Quando me'n vo'...”
dal Tabarro: Se voi sapeste gli oggetti strani, Aria di Frugola
da Suor Angelica: Aria di Angelica, "Senza mamma"
da “Gianni Schicchi”: Aria di Lauretta, “O mio babbino caro...”
da Madama Butterfly: Dovunque al mondo, Aria di Pinkerton
Scena "Izaghi ed Izanami" e Aria di Butterfly, “Un bel dì vedremo..."
da “Tosca”: Canzone del Pastorello
Aria di Cavaradossi, “E lucevan le stelle”
Aria di Tosca: Vissi d'arte
dal Tabarro: Aria del venditore di canzonette
da “La Rondine”: Aria di Magda “Chi il bel sogno di Doretta”
da “Turandot”: Aria di Calaf, “Nessun dorma”
LUCA SCHIEPPATI, nato a Milano, si diploma con lode e menzione d'onore nel Conservatorio della sua città sotto la guida di Paolo Bordoni, perfezionandosi poi a Roma con Aldo Ciccolini. Vincitore o premiato in numerosi concorsi nazionali e internazionali ( "Muzio Clementi" di Firenze, "Mozzati" di Milano, "Rendano" di Roma, "Gorgni" di Piacenza, Stresa, Trani , Meda; Savona, Como, "Rina Sala Gallo" di Monza , "Pozzoli" di Seregno, "Philips-Opera prima" di Milano, ha suonato in alcuni dei principali centri musicali italiani, esibendosi per prestigiose istituzioni concertistiche, quali, le Serate Musicali e la Società dei Concerti di Milano, la Società del Quartetto di Bergamo, gli Amici di Verdi di Busseto, il David Oistrach Festival in Estonia; ha inoltre tenuto recitals per il Teatro Regio di Torino (partecipando a integrali beethoveniane e chopiniane) , il Teatro Grande di Brescia il Comunale di Piacenza, l'Alighieri di Ravenna, il Rossini di Lugo, il Verdi di Trieste, il Valli di Reggio Emilia, il Bibiena di Mantova, il Salieri di Legnago. Ha più volte partecipato alle stagioni musicali del museo Poldi Pezzoli di Milano, suonando Mozart, Chopin e Liszt su fortepiani "Pleyel", "Walter" e “Boisseleau” appartenenti alla collezione Giulini. Sul pianoforte Steinway appartenuto a Liszt conservato presso il Museo del Teatro alla Scala, ha eseguito nel 2001 l'integrale delle Parafrasi di Franz Liszt da Opere di Giuseppe Verdi, nel 2002 le Stagioni di Tchaikovskij.Oltre che dai suoni del passato, Luca Schieppati è attratto anche da quelli del presente e del futuro: sul versante della musica contemporanea è stato protagonista di numerose prime esecuzioni di opere di importanti Autori, quali Jose Manuel Lopez-Lopez, Sonia Bo, Dario Maggi. Ha suonato come solista con importanti orchestre quali la RTV di Zagabria, l'Orchestra di Stato romena, l'Ensemble "En Blanc et Noir" di Venezia, l'Orchestra Guido Cantelli di Milano, collaborando con direttori quali Daniele Agiman, Aldo Sisillo, Anton Marek, Alberto Veronesi, Flavio Emilio Scogna, Daniel Pacitti, Andrea Raffanini. Come camerista si è esibito in varie formazioni assieme ad importanti musicisti. Si ricordano in particolare le esperienze insieme ai violinisti Giulio Franzetti, Stefano Montanari, Crtomir Siskovic, Alexandr Trostianskj, Piercarlo Sacco ai violoncellisti Luca Fiorentini and Rustam Komatchkov, ai clarinettisti Fabrizio Meloni, Denis Zanchetta, Alessandro Travaglini, all'oboista Francesco Di Rosa, ai pianisti Cristiano Burato, Antti Siirala, Corrado Greco, Natalia Katyukova. Notevole anche l'impegno come collaboratore di cantanti, sia con divi del Belcanto come Luciana Serra, sia con giovani emergenti. Con il mezzosoprano Külli Tomingas forma il Duo “L'Originale e la Copia”, da anni apprezzato per i programmi che alternano musica vocale e trascrizioni per pianoforte solo. Apprezzato anche come conferenziere, i suoi concerti diventano spesso un utile momento per approfondire la conoscenza dei brani in programma. Particolarmente portato per la didattica, nel 1995 è risultato primo nella graduatoria del Concorso per esami e titoli a cattedre nei Conservatori per l'insegnamento di pianoforte principale. E’ titolare della cattedra di pianoforte principale presso il Conservatorio “Guido Cantelli” di Novara. E’ regolarmente invitato a far parte della Giuria di vari concorsi pianistici (Rendano di Roma, Mozzati di Milano, Ravenna, Perugia, Trani, etc.), e dal 2008 è direttore artistico del concorso “Spazioteatro89, Premio Encore! - Shura Cherkassky”. Convinto dell’importanza della divulgazione culturale, da alcuni anni è responsabile delle attività musicali di varie Cooperative milanesi, con all'attivo l'organizzazione di oltre 300 concerti.
Luca Schieppati
via Guercino 8 – 20154 Milano - +39 3358359131
http://www.youtube.com/user/SpazioTeatro89